文 / 和聲（臺藝大研究所陸生，2014年9月來臺）

影像來源：TIDF（趙亮《悲兮魔獸》）

從影片第一顆鏡頭說起吧，廣袤荒涼的山川，在蒼白的艷陽下毫無避諱地曝露它斑駁的皺紋，它沉默地望著觀眾，觀眾亦沉默地注視這片毫無生機的陌生風景，直到山川一隅毫無預兆地崩裂，伴隨一陣驚悚低沉的轟鳴，一場災難史由此低喃進觀眾的世界。

講述「人類破壞自然、最終自己受害」的環保題材，顯然在這個影像氾濫的時代已不算新鮮，然而《悲兮魔獸》卻用獨特的影像魅力引導觀眾沉默地凝視90分鐘。沒有對話、沒有旁白，可是觀眾卻能透過導演趙亮嫻熟冷靜的攝影機知曉正在發生的每分每秒，那裡面有自然的悲鳴、有大人留給孩子殘酷未來的預言、有無休無止的貪婪、有個體在命運下的無能為力，在「故事全勝」的影像創作時期，導演趙亮用不說，來說出每一個人都逃避不了的罪責。

「中國」、「環保」、「高速發展背後真相」，影片所透射出的這些關鍵詞在過去多年以來始終未曾消退它對好奇中國現況的牆外觀眾的吸引力，然而趙亮的企圖心顯然不僅於此，「從局部來說，我舉的例子肯定是有關與（中國）政府、政策、體制的問題，從全球來看，人類的需求、麻木性都有關係。」趙亮在映後座談會上回答現場觀眾提問時如是說，他直爽地回應觀眾的「奇觀」質疑，笑稱那是自己的幸運，可那無奈的微笑又充滿一種難以言說的意味。

《悲兮魔獸》用獨特的視角與編排形式，尖銳地揭露中國問題，卻又突破觀眾獵奇心態，令觀眾跨越地域限制，重新審視與自身相關的環保問題。

趙亮認為：「影片傳達作者的思想或意識，最重要的是傳達得夠不夠好或完善，被拍攝者的說話也是作者利用來表達自己想法的東西，我沒用那種語言，用視覺畫面語言讓觀眾去感受，而不是用聲音言語堆砌。 」（攝影 / 柯智元）

從《上訪》到《罪與罰》，趙亮採用長期持續跟拍特定人群，以常人難以觸及到的近距離觀察，從這些小人物的真實遭遇透射出背後的社會問題。而這一次，他則試圖以《悲兮魔獸》突破創作形式，融入裝置藝術與詩語言編排敘述方式，以期通過影像帶給觀眾與眾不同，卻又發人省醒的視覺震撼。

而這種獨特的視覺震撼中依舊保有趙亮一貫對於特殊底層人群的凝視，在影片拍攝過程中，趙亮依舊保有對工業生產鏈相關的農民工採訪調查。他在受訪時，忍不住述說起礦場農民工夫婦以及那些塵肺病人背後的辛酸故事，可是影片則克制地省去他們的對話，對此趙亮認為：「影片傳達作者的思想或意識，最重要的是傳達得夠不夠好或完善，被拍攝者的說話也是作者利用來表達自己想法的東西，我沒用那種語言，用視覺畫面語言讓觀眾去感受，而不是用聲音言語堆砌。 」

影片中有三組頗有對照意味的農民工肖像大特寫──煤塵撲面的礦工、焦炭倦容的冶煉工人、怏怏在床的塵肺病人，仿佛農民工人一生勤勞卻不得善終的窮苦寫照。趙亮傷感地說：「我曾經把碟寄給礦工看，他看完跟我說『小趙，挺心酸的哦』。在這樣的環境中，他們幾乎反看不到自己，大多數中國人都像他們很堅韌地生活下去，只有透過影片才看到自己，他都沒想到自己挺心酸的。」

導演趙亮在片中還安排了一個嚮導，背著鏡子走在千瘡百孔的山川與人類貪婪幻想建構的鬼城中。我們不單看到嚮導所看到的一幕幕心碎景象，也透過他的鏡子看到他看不到的背後，那依舊沒有帶給人希望的殘酷現實，不論是農民工或是作為一個普通觀眾的我們，或許只有透過《悲兮魔獸》帶給我們新的凝視視角，才能看到那片我們許久只知在他者身上發生，實則與我們每一個人都緊密相關的「魔獸」世界。

文 / 惠宇

《額日登的遠行》導演顧桃（影像來源：TIDF）

獨立紀錄片導演談創作空間逐漸縮減

策展人崔允信分享了一段他和張贊波導演這次見面時的對話，當時張贊波問他「你最近好嗎？」他有些沈重的對老朋友說，「我還好，可是香港真的不太好」，一句話道出了一個香港人對自己家鄉的憂慮，而這個憂慮不只是在政治環境，香港的紀錄片環境近幾年空間也越來越小。

崔允信同時也是《亂世備忘》的製作人，過去他曾跟許鞍華導演合作過一部講述回歸前的香港的紀錄片《去日苦多》。他提到在香港接洽《亂世備忘》的放映時，受限於題材，在排外、對中國特別敏感的香港，不僅影片能上映的地方確實變少，整體創作空間比以前小許多，香港人對紀錄片本身也不熟悉。而同在香港創作的陳梓桓導演則提到，在香港的創作空間還是比中國大陸大一些，但受限於紀錄片的商業性不強，在處處向錢看的香港，放映的空間不大。

對此幾位來自中國大陸的導演有非常切身的感受。張贊波導演說有個家族晚輩見到他總問「你又在拍什麼禁片了嗎？」這樣讓人哭笑不得的問題，卻也說明「獨立紀錄片」在大眾眼裡還處在一個陌生的領域。張贊波接著解釋，其實並不是所有中國的獨立紀錄片都是「禁片」，自己所拍攝的獨立紀錄片並沒有被禁播，「獨立」是因為自己做片子、沒有送審，不跟主流在一塊發展空間本來就小，但即使狹小，一直都還是有空間的。他也自嘲，自己至今無緣「享有」禁片導演的待遇，反而先成了「官方認證」的禁書作者了。

而張贊波口中「享有禁片導演待遇」的導演趙亮認為，在中國大陸，每個人都「沒有安全的底線」，沒有人知道什麼時候會採到當權者的那條線，這是制度之惡，也可說是「最大的悲劇」。自己拍攝的紀錄片固然「讓我的國民看到會有最大的意義」，但他也坦承，比起真正揭竿起義式的行動，藝術創作能真正發揮的力量非常有限。

對於查禁的行為，趙亮認為有時未必單純是因為政府怕人民「開了第三隻眼」，意識到社會上不正義之事，還可能是因為地方利益保護主義，地方官為了平坦的升遷之路，不希望跟地方壞形象有關的材料流出。

以少數民族為拍攝題材的顧桃導演則笑稱，「少數民族中的少數民族是敏感的」，過去蒙古族已經當過老大，「不必要再去證明自己是老大」。他自己拍攝時並不會接觸政府宣傳部門，自己拍攝時最在意的還是誠實呈現，把想說的話說完。反而是過去參加影展投比賽時，曾遇過對方打電話來讓他拿掉兩個片中人在抱怨黨國的畫面，拿掉畫面後就得獎了。對於創作空間上的困境，他認為比較是在放映之後，地方政府認為那是在呈現當代悲觀的面向而不鼓勵，而即使觀眾都有讀出背後的意義，被攝者的家人依然不諒解他只拍攝了生活中酗酒那樣的片面。

其實，不論是被拿掉的、禁播的，或是為了保護被攝者不播出的片段，都是被鏡頭記錄下的事實，再怎樣迴避躲藏，都不會因為不播出而不存在的。然而，面對本就狹小還日漸窄化的創作空間，是什麼樣的信念讓他們都堅持在做紀錄片呢？

記得一開場時主持人李展鵬曾說，「越是處於變動的時代越須要紀錄片」，因為這對於當下與未來都是很珍貴的視角、紀錄和反思。（影像來源：TIDF）

情懷：他們心底都有的那團火

陳梓桓分享自己拍攝《亂世備忘》之前「本來也想做些fashion的東西」，但自己也像是参與在這個社會和整個事件裡，用影像的方式保留當下對事件的整理，也可以讓參加的人再次有能力去面對下一次劇烈的衝撞，這種自我整理反過來也是一種參與運動的形式。過去也拍過香港題材紀錄片的崔允信則說，自己身為香港人享受到香港的好卻沒有付出，所以想用拍片來關心社會、反映社會。在《亂世備忘》放映後，他自己才更了解年輕人的想法，也希望能透過放映後的討論促發人們的思考。

對趙亮來說，創作就是生活的狀態，紀錄片導演並非「問題專家」，關鍵是要找到「值得浪費我時間」的題材，而紀錄片對他而言是藝術作品，從現實中抽取題材出來創作，現實僅僅只是拍攝的「載體」，導演眼中所看到的只是部分的真實，現實中的真實並沒有辦法企及之餘，思想上的真實也是無可取代的。

而紀錄片對張贊波而言，則是「有話要說，我說出來」，他認為要推動什麼很難，社會運動在中國的脈絡下能發展到什麼程度也是讓人懷疑的，自己作為紀錄片導演就是「用不一樣的視角去發現真相」。

從生活中擷取養分

拍片十多年的顧桃覺得，每個人的能力和表達方式不同，再少的少數民族也是一個群體，自己的拍攝也是在紀錄他們生活中很自然的情緒。對於政治敏感性，他認為唯有「真實的東西才會有爭議」，而「生活本身就是最好的劇本」，儘管導演並不會事先知道被攝者會說什麼、做什麼，卻往往可以從平凡的生活中，找到最多的張力。

記得一開場時主持人李展鵬曾說，「越是處於變動的時代越須要紀錄片」，因為這對於當下與未來都是很珍貴的視角、紀錄和反思。然而，整場最大的共識，大概是導演們都認同，紀錄片本身真的很難對社會帶來什麼實質的改變。我想，這也是紀錄片這個媒介有趣之處，導演們說那是他們介入現實後的創作，不真正期望藝術作品能夠改變世界，但心裡若沒有一團關心社會的小火苗，怎會走上紀錄片導演這條路呢！

對於現實生活來說，紀錄片則提供了一個定格的視角，影像畫面就是被保留下來的真實。作為觀眾，就如同貌似總編輯Vanessa在一篇短文中曾寫到，「看紀錄片這件事很大程度反映了我們自己對日常生活的理解或想像…可以確定是的，生活太浮躁時是很難好好看紀錄片的。」紀錄片影像中呈現的變動、衝突，還有「真實」所帶來的張力，需要很大的平靜來吸收，我們也不只從紀錄片中看到世界，還透過鏡頭中的世界看見了自己。

文 / Vanessa

《亂世備忘》導演陳梓桓（攝影 / 許鈺羚）

《亂世備忘》這部片是一連串偶然與不確定性組合在一起的，要怎麼回頭處理長達數月的雨傘運動龐大的素材——佔領空間的改變、突發事件，以及無法控制的情況，讓導演陳梓桓不得不自問，改變是什麼？又將領我們往什麼樣的香港未來前進？

佔中開始前一兩週有罷課的運動，陳梓桓當時便四處尋找題材，主動跟學生聊天，原先與朋友規劃嘗試白天拍攝，當天晚上剪輯完就播送，「那時候很想做一個立即給這個運動有效果推動的，」但後來發現剪出來不僅粗糙，也缺乏能夠深入探討的面向。他現在回憶起當時的想法，或許很多紀錄片導演都有過這種擔憂：「一年之後才出來的片是不是已經過時了？」

關於身邊這群人的故事

這是陳梓桓第一次做長片，自2014年8、9月養成追蹤記錄的習慣，瞭解每一天的運動動態，以掌握紀錄片可以著重的內容，他笑說有時還是會有大海撈針尋覓方向的感覺。

不過陳梓桓強調這部片並非要去呈現雨傘運動的全貌，而是聚焦在「關於身邊這群人」的故事──主修文學與法律的Rachel、在佔領區教英文課的Kenic、在物資站扮演關鍵角色的甲蟲哥…..等，記錄他們在運動過程的心境改變，甚至到運動最後，穿著校服到旺角佔領區，十多歲的女學生，也加入了主要角色之間的對話。

以人物支撐起運動的整體結構，不僅帶出在香港另類「理想」的社會運作模式，描繪出參與者自發性服務、為共同理念主張，並互相配合與幫助的細節，也透過記錄意見分歧的人之間的關係，如Rachel親自回信給港大教授對基本法的看法，給觀眾更真誠與實在的感覺。

或許因為與學生年紀相仿，導演就未必要侷限在「旁觀」的視角，他與運動者之間的身分既重疊也保留對話空間。在片中可以看到他與被追蹤拍攝的學生打成一片，就像熟悉的朋友，對方也願意向他吐露心底話。

而《亂世備忘》的獨特詮釋也顯現在，透過二十段不等量的敘事碎片，無論是導演欲側重運動現場的符號，抑或是作為補充說明的材料，這些碎片看似仍依照運動發展的時序進行，但又伴隨著偶發的事件片段，或許多遊走於現場與日常之間的焦慮不安，似乎也折射了運動者逐漸「出神」，宛如夢境與現實交會的狀態。

或許因為與學生年紀相仿，導演就未必要侷限在「旁觀」的視角，他與運動者之間的身分既重疊也保留對話空間。（攝影 / 許鈺羚）

「不想回望」是更艱難的任務

「我覺得一開始是充滿希望的，我們有幾萬個人站在街頭⋯⋯，但是後來大家變成是有點抽離的回到自己生活之中，像沒發生過什麼事情一樣。」陳梓桓坦言自己在運動結束後，為了避免勾起讓自己不快樂的記憶，也曾經「不想回望」，對他而言這才是更艱難的任務。

片中保留導演在一陣紛亂之中，莫名被警察被毆打一拳的場景。起身後他驚魂未定，將鏡頭面向警察，去認出打人的警察的面孔，「給警察打了一拳，雖然不是打得很厲害，但對我來說可以看到那個鏡頭後的自己反應是怎樣。」運動創傷在現場參與的運動者體內，隱隱發酵著。運動後期，當很多人已經不怎麼再去現場，拍攝轉變成朋友之間的私下閒聊，沒有目的地漫談著。

「香港人」究竟是誰？

2014年，對陳梓桓個人而言，也是一個轉捩點。曾經相信香港能夠保有民主、自由的價值，雨傘運動期間發生的許多事，讓他更加體認到香港要走「中間路線」是不可能的，如果不是成為中國的一部分，就是讓香港獨立。背負著無力感之餘，他也逐漸傾向本土派的立場。然而，他看到另一種令人尷尬的問題是：「香港人」究竟是誰？「本土」又是在什麼基礎上討論？

「我其實真的覺得身分這種東西是別人給你的，你一出生就被給定是哪個地方的……，最近在想，好像很多人（對身分認同的想法是）在想怎麼讓香港變得更好，還是因為香港是我成長的地方，」他認為重點在於不該是別人將身分加諸於你，「即便今天港獨，也可以有人認同自己是中國人。」這部份的省思，似乎也藉著《亂世備忘》導演自我揭露的家庭錄像，傳達香港自回歸前後，身分認同與政治看法如何曖昧地綑綁在一起。

很長時間，他也曾受到父母輩的說法影響，以為「中國跟黨畢竟是不一樣的」，但目前的政治氛圍讓他深刻感覺到，要跟黨完全分開是很難的。香港作為涵蓋多元文化的移民社會，是不是能讓身分的定義內涵更寬廣一些，不只是限定在種族，而是生活在香港，或認同在香港的價值的人。

「香港人」究竟是誰？「本土」又是在什麼基礎上討論？ （影像 / 陳梓桓提供）

給今日的備忘

時至今日，如果能為此刻來臺放映的時機留下備忘，那導演想為雨傘運動補充什麼想法呢？

原先記錄雨傘運動為香港社會帶來的一點一滴累積的改變，陳梓桓想想，就算是現在有很大的改變也好，也要有心理準備去面對在未來的挑戰。他感慨之前有過一直等待與政府對話，而錯失給政府施加更大壓力的機會，或是受到傳聞與評論影響組織士氣，「我覺得我們應該要更勇敢去面對一些困難的事情」。

二十年前沒有想過自己今天會變成這個樣子。陳梓桓停下幾秒，接著說道：「後來我覺得改變也算是另外一個東西是，我們會變成怎樣？最近有部電影《十年》，可能我們說改變，也是看自己十年之後會變成怎樣，會不會在心理上更堅強。」