文 / 惠宇

《額日登的遠行》導演顧桃（影像來源：TIDF）

獨立紀錄片導演談創作空間逐漸縮減

策展人崔允信分享了一段他和張贊波導演這次見面時的對話，當時張贊波問他「你最近好嗎？」他有些沈重的對老朋友說，「我還好，可是香港真的不太好」，一句話道出了一個香港人對自己家鄉的憂慮，而這個憂慮不只是在政治環境，香港的紀錄片環境近幾年空間也越來越小。

崔允信同時也是《亂世備忘》的製作人，過去他曾跟許鞍華導演合作過一部講述回歸前的香港的紀錄片《去日苦多》。他提到在香港接洽《亂世備忘》的放映時，受限於題材，在排外、對中國特別敏感的香港，不僅影片能上映的地方確實變少，整體創作空間比以前小許多，香港人對紀錄片本身也不熟悉。而同在香港創作的陳梓桓導演則提到，在香港的創作空間還是比中國大陸大一些，但受限於紀錄片的商業性不強，在處處向錢看的香港，放映的空間不大。

對此幾位來自中國大陸的導演有非常切身的感受。張贊波導演說有個家族晚輩見到他總問「你又在拍什麼禁片了嗎？」這樣讓人哭笑不得的問題，卻也說明「獨立紀錄片」在大眾眼裡還處在一個陌生的領域。張贊波接著解釋，其實並不是所有中國的獨立紀錄片都是「禁片」，自己所拍攝的獨立紀錄片並沒有被禁播，「獨立」是因為自己做片子、沒有送審，不跟主流在一塊發展空間本來就小，但即使狹小，一直都還是有空間的。他也自嘲，自己至今無緣「享有」禁片導演的待遇，反而先成了「官方認證」的禁書作者了。

而張贊波口中「享有禁片導演待遇」的導演趙亮認為，在中國大陸，每個人都「沒有安全的底線」，沒有人知道什麼時候會採到當權者的那條線，這是制度之惡，也可說是「最大的悲劇」。自己拍攝的紀錄片固然「讓我的國民看到會有最大的意義」，但他也坦承，比起真正揭竿起義式的行動，藝術創作能真正發揮的力量非常有限。

對於查禁的行為，趙亮認為有時未必單純是因為政府怕人民「開了第三隻眼」，意識到社會上不正義之事，還可能是因為地方利益保護主義，地方官為了平坦的升遷之路，不希望跟地方壞形象有關的材料流出。

以少數民族為拍攝題材的顧桃導演則笑稱，「少數民族中的少數民族是敏感的」，過去蒙古族已經當過老大，「不必要再去證明自己是老大」。他自己拍攝時並不會接觸政府宣傳部門，自己拍攝時最在意的還是誠實呈現，把想說的話說完。反而是過去參加影展投比賽時，曾遇過對方打電話來讓他拿掉兩個片中人在抱怨黨國的畫面，拿掉畫面後就得獎了。對於創作空間上的困境，他認為比較是在放映之後，地方政府認為那是在呈現當代悲觀的面向而不鼓勵，而即使觀眾都有讀出背後的意義，被攝者的家人依然不諒解他只拍攝了生活中酗酒那樣的片面。

其實，不論是被拿掉的、禁播的，或是為了保護被攝者不播出的片段，都是被鏡頭記錄下的事實，再怎樣迴避躲藏，都不會因為不播出而不存在的。然而，面對本就狹小還日漸窄化的創作空間，是什麼樣的信念讓他們都堅持在做紀錄片呢？

記得一開場時主持人李展鵬曾說，「越是處於變動的時代越須要紀錄片」，因為這對於當下與未來都是很珍貴的視角、紀錄和反思。（影像來源：TIDF）

情懷：他們心底都有的那團火

陳梓桓分享自己拍攝《亂世備忘》之前「本來也想做些fashion的東西」，但自己也像是参與在這個社會和整個事件裡，用影像的方式保留當下對事件的整理，也可以讓參加的人再次有能力去面對下一次劇烈的衝撞，這種自我整理反過來也是一種參與運動的形式。過去也拍過香港題材紀錄片的崔允信則說，自己身為香港人享受到香港的好卻沒有付出，所以想用拍片來關心社會、反映社會。在《亂世備忘》放映後，他自己才更了解年輕人的想法，也希望能透過放映後的討論促發人們的思考。

對趙亮來說，創作就是生活的狀態，紀錄片導演並非「問題專家」，關鍵是要找到「值得浪費我時間」的題材，而紀錄片對他而言是藝術作品，從現實中抽取題材出來創作，現實僅僅只是拍攝的「載體」，導演眼中所看到的只是部分的真實，現實中的真實並沒有辦法企及之餘，思想上的真實也是無可取代的。

而紀錄片對張贊波而言，則是「有話要說，我說出來」，他認為要推動什麼很難，社會運動在中國的脈絡下能發展到什麼程度也是讓人懷疑的，自己作為紀錄片導演就是「用不一樣的視角去發現真相」。

從生活中擷取養分

拍片十多年的顧桃覺得，每個人的能力和表達方式不同，再少的少數民族也是一個群體，自己的拍攝也是在紀錄他們生活中很自然的情緒。對於政治敏感性，他認為唯有「真實的東西才會有爭議」，而「生活本身就是最好的劇本」，儘管導演並不會事先知道被攝者會說什麼、做什麼，卻往往可以從平凡的生活中，找到最多的張力。

記得一開場時主持人李展鵬曾說，「越是處於變動的時代越須要紀錄片」，因為這對於當下與未來都是很珍貴的視角、紀錄和反思。然而，整場最大的共識，大概是導演們都認同，紀錄片本身真的很難對社會帶來什麼實質的改變。我想，這也是紀錄片這個媒介有趣之處，導演們說那是他們介入現實後的創作，不真正期望藝術作品能夠改變世界，但心裡若沒有一團關心社會的小火苗，怎會走上紀錄片導演這條路呢！

對於現實生活來說，紀錄片則提供了一個定格的視角，影像畫面就是被保留下來的真實。作為觀眾，就如同貌似總編輯Vanessa在一篇短文中曾寫到，「看紀錄片這件事很大程度反映了我們自己對日常生活的理解或想像…可以確定是的，生活太浮躁時是很難好好看紀錄片的。」紀錄片影像中呈現的變動、衝突，還有「真實」所帶來的張力，需要很大的平靜來吸收，我們也不只從紀錄片中看到世界，還透過鏡頭中的世界看見了自己。

文 / TK

2016年4月9日傍晚，剛在華山藝文廳結束了長達三小時的TIDF選片講座，貌似實驗室團隊與本屆的策展人林木材（林琮昱）與媒體宣傳統籌何思瑩，相約在一個幾坪大的小會議室，聽他們分享這次的籌備過程與心中想對觀眾說的話。

第十屆 TIDF 策展人林木材（攝影 / 胡璇藝）

「再見真實」：在臺灣見證中國獨立紀錄片

本次「敬！華語獨立紀錄片」單元的10部片是出版年份2014至2016年這段時間，從180多部紀錄片中，特別選出來與觀眾見面的作品。林木材談到他認為紀錄片導演需要展現出「回應現實」與「關懷現實」的企圖心，這是選片團隊對工作者的期許。他說，期待這個單元可以一直做下去，讓這些沒有出口，甚至在中國官方被視為禁忌的拍攝題材，有管道被世界看到。

放眼全世界，與中國擁有相近文化背景、語言，林木材認為臺灣擁有非常獨到的位置，他也期許 TIDF 持續成為這樣的角色，讓中國獨立紀錄片導演可以讓這些記憶不只停在保存，而是讓更多世界各地的觀眾見證這群工作者拍下的故事。

想起本屆影展的主題為「再見真實」，放回中國獨立製片的脈絡，實在是富饒意義的雙關語。

影像來源：TIDF（第十屆TIDF主視覺）

林木材認為影展的存在，並不是要去固定化紀錄片的框架與定義；二來，它在對刻板印象提出挑戰，當我們認識所有事件只一概從主流媒體接收訊息，紀錄片這種具備抵抗主流視角的平台，可以提供我們對以為熟悉的事情另一種更為豐富的視野，這就是為什麼養成看紀錄片的習慣，其實背後有一種潛在的價值──就是與主流媒體形成對抗。

民間記憶計畫：守護漸漸失去的記憶

這屆 TIDF 特別值得一提的是焦點單元「『我』的行動：民間記憶計畫」，它是中國紀錄片導演吳文光從2010年發起的計畫，在這場至今仍保有行動能量的計畫中，他鼓勵更多年輕的影像工作者，帶著一台攝影機，回到老家，找尋「我是誰」。這群工作者返鄉，首先需要一一跟鄰居介紹自己是誰，是來自哪一家的小孩，重新與村莊的老人建立連結，嘗試守護這群長輩心底深處近乎遺忘或是被磨滅的記憶，用鏡頭記錄當時這群長者的所見所聞，如60年代左右發生的「大饑荒」。

林木材說：「鄰居願意跟我（返鄉的工作者）講的話，跟一位從來沒人見過的學者跑來這座村莊跟同一位鄰居做口述史，我想他們的回答會是不同的」。目前這個計畫已經累積超過40部紀錄片，上千人的口述訪談，甚至已有美國杜克大學建立資料庫作為未來中國研究的歷史參考。

為了這個「『我』的行動：民間記憶計畫」的推行，TIDF 團隊特別提早從三月開始做一連四場前導講座，希望作為五月影展正式開跑以前的暖身。

第十屆 TIDF 媒宣統籌何思瑩（攝影 / 胡璇藝）

本屆 TIDF 的媒體宣傳統籌何思瑩驚訝地發現這四場觀眾的出席人數與映後迴響都超越預期。她相信「紀錄片就是幫助我們看見彼此」，印象特別深刻的是在第二場前導講座，看完鄒雪平的《孩子的村子》之後，一位泰雅族觀眾表示這部對於她重新觀看自己的原住民身份格外有感觸，因而被啟發，思考做這件事情的價值，這就是觀眾透過作品反思自己是否足夠積極介入現實的最好例證。

她認為「回頭尋溯自己究竟是從哪裡來的，這是超越國族，我們身為觀眾經常會有的共同性」。對於前導講座觀眾的反饋，何思瑩也覺得自己正在見證 TIDF 如何連結不同時空的人。

當我們問道，對於臺灣觀眾想要理解中國紀錄片這件事，會不會因為難以親近中國的歷史脈絡，在理解上已經先形成了某種高度的門檻？林木材認為對觀眾而言，面對中國這個國家他們「抱持的是什麼樣的態度」，其實更是重點。他看法國、德國、日本的作品，就是當成另一個國家的作品來欣賞，既然看那些作品不需要特別補脈絡，為何看中國就格外需要？他相信放下不必要的成見，觀眾或許能在螢幕上找到自己需要的東西。

策展人的「敬！華語獨立紀錄片」單元私房片單

《有毛的房間》

林木材：有一群中國人在特別的家中格局無時無刻都跟毛澤東在一起，以前我沒有特別去想過這件事。他們的生活、精神、信仰，每一個層面都受毛澤東的影響。片中，講的是這些人吃飯生活聊天的內容，偶而才會帶到掛在牆上毛澤東的照片。影片看似主題放在生活的瑣事，但仔細思索，你會發現他們受到的規範，關心的事情，完全跟毛澤東連在一起。

這不是一個無神論的國家嗎？我好奇，究竟是一個什麼樣的力量，把毛澤東推向了這個位置？這部值得看的地方有二：首先，他非常專屬於「中國」；第二，有很細膩的人類學視角。

《額日登的遠行》

林木材：一位來自蒙古的薩滿人，他的傳統職業在現在這個時代到底有沒有屬於他自己的生存空間？片中有一段很諷刺的地方是，他為了將自己的修行提升到一個更高的層次，因此他需要獅子的鬃毛。但他現在要去哪裡得到？因為這樣，他第一次去到北京，然後跑到動物園。

回想，過去有這樣的傳統，不難想像住在蒙古原本是找得到野生動物，但像他這樣的尷尬身份今天該怎麼辦？我覺得這部紀錄片提出了這個問題。

《沒有電影的電影節》

林木材：這起事件發生的時候，我人就在事發的現場，後來透過螢幕才發現我也在裡面。它講的就好比是當今中國獨立紀錄片的縮影。不只講創作上的困難，而是連放映都不行。一個電影節要舉辦，遇到流氓來圍事，後來起了衝突，工作者決定報警、提告，最後發現打他們的那群流氓其實就是警察。這是荒謬的真實，但也是這群工作者今天的處境。

當我們在討論中國獨立紀錄片的時候，關注的往往是這部片子所呈現出的「中國」。這個「中國」有別於主流媒體敘事，它常常更血腥，更暴力，更陰暗，更讓人感到困惑。大概，也與我們心中那個叫「中國」的標籤不謀而合。

它們雖然來自中國，可究其根本，依然是「紀錄片」。畫面背後是鏡頭，鏡頭背後是眼睛，眼睛背後是人，通過鏡頭能看見的，還是人。攝像機紀錄下的，是片中人所經歷的現實，也是他們的記憶。我們所看到的，是創作者眼中的真實，也是他們的記憶。

這些記憶源自個人，與官方建構出來的集體記憶有著不一樣的質感。它們都扎根在土地裡，扎根在生命裡，並且從未停止生長。於是，你才會那樣真實地感受到血腥、暴力、陰暗，甚至為之困惑。

當然，這是許多「紀錄片」的特點。而在這基礎上，中國的獨立紀錄片與眾不同，或者說，無奈的一點就是，當創作者在拍攝和製作時，他們往往不知道這部片子會在哪裡播映？會被什麼人看到？會不會激起任何一點波瀾？因為在中國的輿論環境之下，這些紀錄片顯得太魔幻了。

沒有觀眾——於創作而言，可以說是自由；於作品而言，卻是落腳點的缺失。

所以，我們想要提出的問題是：這些中國的獨立紀錄片導演為什麼還在拍攝？這些導演到底是誰？中國的獨立紀錄片目前處在什麼階段？這些紀錄片能給我們帶來什麼？