文 / 胡璇藝（在臺陸生，2015年9月來臺，臺灣大學戲劇所碩士生）

影像來源：TIDF （《回憶：飢餓》劇場）

最沒想到的是，以紀錄片為主的「民間記憶計劃」竟是因劇場而起的。

2010年，舞蹈家文慧發起「回憶：飢餓」的劇場計劃，想以「三年饑荒」的個人記憶為梁木，搭建出一個劇場作品。學舞蹈出身的章夢奇想參加這個演出，便拿著攝像機去了一個完全陌生的，只是跟自己有血緣聯繫的村子，開始了自己的探尋。

「探尋」是舞台上很重要的動作。每一個創作者，是每一個導演，也是每一個與腳下土地有關係的人，他們拿強光電筒的樣子像極了他們拿攝像機的樣子，而眼前稠黑的劇場，也許是那個陌生化了的故鄉，也許是那段鮮少被觸碰的記憶，也許還是他們並不曾認真理解的自己。強光電筒，或者說攝像機，射出幾道光，劃破了貌似冷靜的黑暗。

我在這幾道「光」中看到了比創作者的動作更具生命力和交流感的「探尋」，因它不斷地重新定位再現的焦點和觀看的焦點。隨著焦點的變化，劇場中的人（無論是創作者還是觀衆）走訪了不同的鄉村，不同的記憶，和不同的個體。而這又是一個由「人」的自述構成的作品，「人」在記憶與紀錄中的不斷穿梭在劇場中營造出了一種模糊不定的意蘊——我們分明知道舞台上發生的一切都是在重述過去，但我們又覺得它的每一句話和每一個動作都指向當下。

在這樣的過程中，爲了不陷入幻覺，舞台上的「人」需要始終保持「我」的在場。而且在劇場這樣自由的空間裡，創作者們在鏡頭背後被壓抑的「主觀視角」在劇場中得到了充分的釋放，所以其「自我剖析」的力道比紀錄片來得更加激烈，而劇場中的影像則更像是一種資料的補充，強調了事件的真實性。另外，觀眾也不再僅僅被困鎖在「觀看」的特權裡，他們也在進行著自己的「探尋」。

在看過民間記憶計劃的紀錄片和劇場作品之後，你可以發現每一個「回去」的導演並非歷史的代言人。他們無時無刻不在經歷的衝擊和煎熬實則來自眼前的村莊、身邊的親人以及逐年成長的自己，而不是「飢餓記憶」。在紀錄片中，他們通常躲在鏡頭背後，並把關注焦點放在個人的「探尋」上，而觀衆更感興趣的往往是未知領域，而非這個引導者。然而，當他們站在舞台上，甚至不需要開口，我們便能夠感受到他們是誰。接著，便看到了村莊、親人、歷史記憶和「我」的關係。

這次來台演出的作品是他們第一次回到村莊之後，再回到草場地工作站碰撞出來的。本來說的是要找專業演員來演，後來發現每一個導演都有很多想說的話，便讓這些素人演員自己上了。這個作品首演於2010年10月，彼時，他們尚不知道之後會發生這麼許多事情，也不知道自己竟會不斷地回去，重新理解飢餓、村莊、血脈和「我」。

影像來源：TIDF （《回憶：飢餓》劇場）

六年之後，他們帶著這些年所有的經歷和記憶，重新來演繹這個需要把自我剖白的作品。但可惜的是，這些創作者，特別是其中的老成員，好像都是在「找當年」。他們努力扮演六年前的自己，講出來的故事依舊讓人動容。但我總覺得，這種震懾源自殘酷的歷史，而非正在進行中的劇場。

太熟練地講述和扮演，讓劇場顯得安穩，少了些詞句和動作間呈現出來的動蕩感。其實，六年間的不斷重回，雖然我不知道在這個做法能否讓他們在議題上的挖掘更加深入，但至少對個人來說，一定會有改變的，至少時間積累了。

如果創作者能夠以如今的狀態與當年的自己做對話、磨合乃至挑戰對方，或許我們可以看到一個不一樣的劇場？而在這樣的劇場演出中，也許創作者也能收穫對於紀錄片創作的新想法？

當我們在討論中國獨立紀錄片的時候，關注的往往是這部片子所呈現出的「中國」。這個「中國」有別於主流媒體敘事，它常常更血腥，更暴力，更陰暗，更讓人感到困惑。大概，也與我們心中那個叫「中國」的標籤不謀而合。

它們雖然來自中國，可究其根本，依然是「紀錄片」。畫面背後是鏡頭，鏡頭背後是眼睛，眼睛背後是人，通過鏡頭能看見的，還是人。攝像機紀錄下的，是片中人所經歷的現實，也是他們的記憶。我們所看到的，是創作者眼中的真實，也是他們的記憶。

這些記憶源自個人，與官方建構出來的集體記憶有著不一樣的質感。它們都扎根在土地裡，扎根在生命裡，並且從未停止生長。於是，你才會那樣真實地感受到血腥、暴力、陰暗，甚至為之困惑。

當然，這是許多「紀錄片」的特點。而在這基礎上，中國的獨立紀錄片與眾不同，或者說，無奈的一點就是，當創作者在拍攝和製作時，他們往往不知道這部片子會在哪裡播映？會被什麼人看到？會不會激起任何一點波瀾？因為在中國的輿論環境之下，這些紀錄片顯得太魔幻了。

沒有觀眾——於創作而言，可以說是自由；於作品而言，卻是落腳點的缺失。

所以，我們想要提出的問題是：這些中國的獨立紀錄片導演為什麼還在拍攝？這些導演到底是誰？中國的獨立紀錄片目前處在什麼階段？這些紀錄片能給我們帶來什麼？