文 / 胡璇藝（在臺陸生，2015年9月來臺，臺灣大學戲劇所碩士生）

翻開本屆TIDF的宣傳冊，很快就會遇上一位「闖入者」：劇場《回憶.飢餓》——TIDF是紀錄片影展，怎麼會有劇場演出呢？

本屆TIDF的焦點單元「我的行動：民間記憶計劃」是中國獨立紀錄片導演吳文光在2010年時發起的，他鼓勵年輕作者們拿起攝影機回到老家，追探1959到1961年被官方稱爲「自然災害」的三年大饑荒的歷史。

在這幾年的創作中，這些年輕人們不僅完成了超過30部紀錄片，還做出了五部劇場作品。但這些劇場作品有別於我們一般理解上的「劇場」，它們被稱爲「紀錄劇場」。

本屆TIDF爲了完整呈現這個計劃，從中探尋紀錄的多種模樣，便請來了其中一部。

影像來源：TIDF （《回憶：飢餓》劇場）

紀錄劇場是什麼？

往前追溯，直到1925年，電影才剛出現沒多久的時代。德國導演皮斯卡托在《Trotz alledem!》，便通過演說錄音，新聞照片，乃至一戰的影片將現實世界中的場景搬入劇場，為觀眾們呈現工人的日常生活與政治抗爭，以期在劇場中喚起革命的氛圍。這樣的嘗試，可以說是「紀錄劇場」的前身。

隨著皮斯卡托在納粹政權的高壓之下去國離鄉，這種直面社會現實的嘗試也被迫中止，直到二十世紀六、七十年代才再次興起。1965年，德國劇作家彼得.懷斯創作劇本《調查》，以當時在法蘭克福進行的奧斯維辛集中營究責審判的法庭紀錄為藍本，展現了納粹高層在答辯中的閃爍其詞和推脫責任。懷斯也是第一個以「紀錄劇場」的名義對此類作品進行論述的戲劇家。

隨著冷戰結束，冷戰勢力解體，世界形勢暗流湧動，紀錄劇場便再一次蓬勃發展。但是，這時候的劇場創作者變得更有意識了。他們不再是著重於通過文獻資料來揭露「真實」，而是開始分析事件背後的權力關係，以及那個更龐大的體系。

因爲紀錄劇場所面向的對象通常不是人，而是人正與之共處的社會體制。歸根究底，作品並不能呈現「客觀的真實和歷史」，更貼切的界定應該是「探索」——我們所目見的真實是如何建構的，我們經歷過的歷史又是如何被記憶的，我們看不清的未來是否已經有了蛛絲馬跡？

故事說到這裡，有必要來定義一下紀錄劇場了。

籠統來說，紀錄劇場指的是各種使用真實「文件」 （document）的劇場，這些文件包括文獻、影像、照片、錄音、數據，也包括發生中的事件以及活生生的人。

這次會在台演出的《回憶.飢餓》是典型的紀錄劇場——所有演員都是計劃參與者，有紀錄片作者、舞蹈演員、學生和曾經經歷過飢餓災難的村民。他們會在舞臺上通過肢體、語言和影像來重現自己尋找歷史的經歷，思考和感受。他們在舞臺上說出的話，播放的影像，都源自真實世界或是源自自身體驗。

紀錄，不只是客觀

當人們想要轉述現實時，無論是採取哪種方式，「客觀」這一要素總是會不斷被提起。作者的立場和態度變得愈發有魅力，或說是有爭議。而劇場，作爲一個接近自由的空間，在這件事上也有自己獨特的方式。

在里米尼會議記錄的系列作品《百分百城市》中，創作者們基於「城市」這個文件進行創作。以《百分百墨爾本》爲例子，他們的宗旨是：part theatre, part reality, and 100% Melbourne。

舞台上的100位「演員」由里米尼會議紀錄團隊按照五個主要因素——年齡、出生地、家庭構成、現居住地和性別，以及八個次要因素——文化和語言的多元性、受教育程度、工作投入程度、自我認同性別、收入分配方式、綜合能力、性取向以及是否澳大利亞原住民，篩選而成，在舞臺上儘可能地模擬出一個「迷你墨爾本」。

舞台中央有一個大轉盤，演員們一個個上台，進行自我介紹，並引出下一個人，接着這個轉盤就會分成左右兩個部分。有聲音不斷拋出是非型的問題，人們則通過選擇往左還是往右來表明自己的態度，到演出的後半部分，演員們會自行提出問題，讓別人來回答。

問題共有100個，從「你最近哭過嗎？」到「你是否支持同性婚姻？」，從「你想不想要一個孩子？」到「歐洲經濟危機的時候，你會不會幫助希臘？」，從「你想不想知道自己什麼時候會死？到「在回答這些問題的時候，你是否撒過謊？」。

這些問題涵蓋了社會的種種面向，反映了墨爾本當下也許最亟待解決的問題，更是通過這種「站隊」的方式，將始終處於變動中的複雜現實帶入了劇場中。

在這個作品中，我們不僅可以看到創作者對「城市」這一主題的見解，還可以看到「演員」的態度，甚至可以通過觀眾的反應，看見更錯綜複雜的現實。而這些聲音，在我們的日常生活中，往往容易被曲解或是忽略。

這大概也是紀錄劇場最有吸引人的地方——不只是創作者可以發聲，每一個在這個空間中的人，都有機會表達自己不同的立場。更可貴的是，這種交流時即時的，所以其間蘊含的張力便也更大。

也許在我們這個時代，內容已經存在於現實之中，創作者將之撿拾，並通過各種方法重新處理這些內容，紀錄片和紀錄劇場是其中的兩種媒介。

以影像和劇場來搭載這些內容，並非旨在構築一個與現實平行的世界，也不是因爲害怕衝突而選擇退居二線，反而是希望能通過更貼近「人」的方式，理性地重新組合亂麻般的現狀，讓不可見者可見，讓無聲者有聲。不知道一部紀錄片或一個紀錄劇場作品可以做到多少，但至少先開始做，先開始看吧。

在3月的時候，TIDF做了民間記憶計劃的前導影展。每次活動，都會有一個臺灣的紀錄片從業者到場與談。我們可以發現，有很多台灣的觀眾都可以在影片中看到自己。可以期待的是，當我們走進劇場，《回憶.飢餓》又會以什麼樣的方式挑戰並刺激我們的觀看習慣？

參考資料：陳佾均，《由真實所建構的劇場是怎樣的「真實」？克里斯多夫.萊普奇「當代紀錄劇場」講座側記》，《PAR表演藝術》第265期 / 2015年01月號。

延伸閱讀：

1. 里尼會議記錄聯合創始人施岱方‧凱奇 (Stefan Kaegi)在第一屆國際劇場工作坊上的講座完整實錄，有中文翻譯。
2. 第一屆國際劇場工作坊上關於紀錄劇場部分的精華集錦

文 / Vanessa

影像來源：TIDF（鄒雪平《垃圾的村子》）

年輕人對過去的歷史瞭解有多少？能夠想像自己的家鄉過去長什麼樣子嗎？

這個問題是導演鄒雪平決定帶著攝影機回村子採訪老人的起點，那時她剛從中國美術學院新媒體系畢業不久，帶著DV和腳架以低處的視角在村裡四處移動，一家一家拜訪，採訪老人們講述「三年飢餓」的經歷，也貼近鄉村單調、重複，甚至有些苦悶的日常。鄒雪平從《飢餓的村子》拍到《吃飽的村子》、《孩子的村子》、《垃圾的村子》及《傻子的村子》，因為每年都回去拍村子，與村裡老人們的關係也愈來愈緊密，從前可能只是見面叫聲奶奶、爺爺，不知道他們的姓名，到後來老人會惦記著她，盼望她什麼時候回來。

第一次看鄒雪平的作品，或許會因為吃力的訪談節奏感到沈悶，但接下去看，我愈看愈覺得有意思，愈看愈親切。這五部通過一系列自發性組織的行動──採訪老人們挨餓的故事、舉辦放映會、召集孩子募款，以設立紀念鄒家村餓死者的墓碑，到後來還成立了村子的垃圾站、利用空屋設立圖書館，串連起來讓影像紀錄不只是觀察或調查，而更具突破現實的能量。

在鄒家村所揭露更大的無奈，應該是一種持續衰落的哀愁，身體的病痛、青年的離鄉、留守兒童、欠缺資源投入建設，對比之下，「返鄉挖掘記憶」的行動在鄒雪平父母眼中，似乎顯得浪費，不耐煩問了她幾次做這些有什麼用呢？「記住以前的過去啊，現在你們都不記住過去。」鄒雪平認真回道。

不過從老人回望的記憶，並不會只讓導演保管。在《孩子的村子》中有趣的是，不按既有鏡位規則走，觀眾很難確定現在說話的人是誰。鄒雪平展現出對一群才十多歲的孩子的信任，讓歷史的詮釋權擴散到孩子們的手中，由他們直接掌鏡，學習如何訪問老人，統計餓死者的名單，也逐步累積了參與紀念過去的成就感。對鄒雪平來說，比調查資料更重要的是帶著孩子一起行動。

透過鄒家村系列五部曲保留的荒蕪，可見家鄉還在，即便家鄉以外的環境已經有了劇烈變化，家鄉仍是家鄉。鄒雪平作為紀錄者，有別於一般做口述訪談的意義，她將自己納入一個村子的生命史之中，藉著經驗的訴說、談論與再創造，並搭建連結跨越不同世代的觀點的橋樑，進而積極地提出另一種觀看家鄉的視角──這種視角是豐富、實驗性且具活力的，看似行動的大量重複，其實是在每次不太一樣的拜訪目的，推動了故事的發展。

鄒家村便不再只是被乾淨、進步的文明遺忘的地方，在這種觀看家鄉的視角，它既是與自己家鄉的對話，也是與自我的對話，甚至經由影像的技術，難得地將生者與死者重新聯繫起來。

這次TIDF影展期間會播映的是《垃圾的村子》及《傻子的村子》，接續三月舉辦的「『我』的行動」前導影展所放映的《吃飽的村子》及《孩子的村子》，帶領觀眾認識鄒家村的老人、孩子們，從對一個村子的完全陌生，到逐漸熟悉的過程。回頭看自身原以為熟悉的生活，忽然又不那麼理所當然了，於是，鄒雪平彷彿也是在向觀眾回擲一個問題──我們對自己的家鄉有多少瞭解？